Hijos de la medianoche de Salman Rushdie

Con motivo del 40 aniversario de Hijos de la medianoche Salman Rushdie reflexiona sobre la intrahistoria del libro, el proceso creativo y la historia de la India. Me tomo la libertad de traducirlo y compartirlo, pensando que puede ser de interés, tanto para quien piense leer el libro, quien lo haya hecho o quien quiera echar un vistazo en la compleja maquinaria que da vida a una novela.

La primera cosa que quiero decir en el 40 aniversario de Hijos de la medianoche es que estoy muy contento de que todavía siga teniendo lectores, que todavía encuentran algo de valor en sus páginas. La longevidad es el verdadero premio al que aspiran los escritores y no lo entrega ningún jurado. Superar el test del tiempo, pasar de generación en generación, es tan difícil para un libro que merece una pequeña celebración. Para un escritor de setenta y pico años la buena salud de un libro publicado cuando tenía treinta y pico es sencillamente una gozada. Por esto es por lo que hacemos lo que hacemos: Para hacer obras de arte, que si tenemos suerte, resistan.

Como lector, siempre me han atraído lectura ambiciosas y de gran envergadura, libros que intentan capturar un amplio fragmento de la realidad. Cuando empecé a concebir la obra que se convertiría en Hijos de la medianoche, releí otra vez las grandes novelas rusas del siglo XIX, Crimen y castigo, Anna Karenina (unas de las mejores novelas de amor), Almas muertas, libros del tipo que Henry James llamaba monstruos grandes, sueltos y panzudos, novelas realistas a gran escala, aunque en el caso de Almas muertas rozando el surrealismo. Y a las grandes novelas inglesas de los siglos XVIII y XIX, Tristram Shandy (en extremo innovativa y no por ello menos realista), La Feria de las vanidades (llena de connotaciones satíricas), La pequeña Dorrit (aunque su departamento gubernamental cuyo objetivo es no hacer nada la acerca al realismo mágico) y Casa desolada (cuyo interminable juicio Jarndyce contra Jarndyce la acerca aún más). También tuve en mente los modernos equivalentes de estas obras maestras, El tambor de hojalata y Cien años de soledad, Las aventuras de Augie March y Trampa 22, y los amplios y expansivos universos de Iris Murdoch y Doris Lessing (ambos muy prolíficos para ser definidos con un sólo título, pero El príncipe negro de Murdoch y La creación de un representante del planeta 8 de Lessing fueron grandes influencias para mí).

Salman Rushdie, uno de los escritores más famosos de la actualidad, tanto que ha hecho sus cameos en el cine.

Pero también contemplaba otro tipo de envergadura literaria, las inmensas épicas de la India, Mahabharata y Ramayana, y la tradición fabular de Panchatantra, Las mil y una noches, y el compendio sánscrito denominado Katha-sarit-sagar (Océano de las corrientes de una historia). Pensaba también en la tradición oral de la India, que era una forma de narrar en la que la digresión era casi el principio básico; el narrador podía contar, en una especie de espiral, una historia ficticia, mitológica, política y autobiográfica, él -porque siempre se trataba de un él- podía intercalar sus múltiples historias con canciones y mantener grandes audiencias en vilo. Me encanta que la multiplicidad pueda ser tan cautivadora. A los escritores noveles les dan a veces una versión del consejo que el Rey de corazones le da al Conejo Blanco en Alicia en el país de las maravillas, cuando el conejo se pone nervioso en el juzgado sobre cómo contar su historia: Empieza por el principio, dice el Rey con gravedad, y continúa hasta que llegues al final, entonces para. Para mí resultó inspirador saber, a través de los maestros de la tradición oral, particularmente los de Kerala en el sur de la India, que esta no era la única manera ni la más cautivadora de contar.

La novela que yo tenía en mente era una novela familiar multigeneracional, así que inevitablemente pensé en Los Buddenbrook y considerando todos sus elementos no realistas sabía que mi novela tenía que estar profundamente enraizada en la historia, así que leí con gran admiración Historia: Una novela de Elsa Morante, Y como tenía que ser una novela de Bombay, tenía que estar enraizada en la películas también, películas del tipo que ahora se llaman de Bollywood, en las que desastres como intercambios de niños al nacer estaban a la orden del día y cosas como el “beso indirecto” inventado en la imaginaria película de mi novela Los amantes de Kashmir sucedía en la realidad. Había dos canciones de película en mi cabeza. De la película Shree 420 de Raj Kapoor la canción Mera Joota Hai Japani (mis zapatos son japoneses), y de la película C.I.D. La inmortal Bombay Meri Jaan (Bombay, mi amor). Si una novela pudiera tener una banda sonora o lista de Spotify, Hijos de la medianoche tendría que tener estas canciones en ella, como otras de Faiz Ahmad Faid, la canción escolar de la Cathedral School de Bombay, donde estudie yo y Saleem Sinai: Prima in Indis, gateaway of India, Door of the east with its face to the west… Otra oda a Bombay.

Como pueden ver, quería escribir una novela de desmesurada ambición, caminar sobre la cuerda floja sin red de seguridad, un todo o nada: Bollywood o fracaso, por así decir. Una novela en que la memoria y la política, el amor y el odio, se mezclasen en casi todas las páginas. Yo era una escritor desconocido, sin experiencia ni éxito. Para escribir tal libro tenía que aprender a hacerlo, aprender escribiéndolo. Pasaron cinco años antes de que pudiera mostrárselo a nadie.

A pesar de todos sus elementos surrealistas, Hijos de la medianoche es una novela histórica, buscando una respuesta a la gran cuestión que la historia nos pregunta a todos: ¿Cuál es la relación entre sociedad y el individuo, entre el macrocosmos y el microcosmos? Dicho con otras palabras: ¿Hacemos historia o la historia nos hace o deshace a nosotros? ¿Somos los dueños o las víctimas de nuestro tiempo? Saleem Sinai responde con una afirmación curiosa: Cree que todo lo que pasa, pasa por su culpa. Que la historia es su culpa. Esta creencia es absurda, por supuesto, y su insistencia en ello parece cómica al principio. Después, cuando crece, y el abismo entre su creencia y la realidad se hace todavía más grande -a medida que se convierte en una especie de víctima, no en una persona que actúa sino en una a través de la cual actúan, que no hace sino que padece- empieza a ser triste, quizás incluso trágico. (Mientras escribía me frustré con la cada vez mayor pasividad de Saleem, pero cuando intentaba escribir una escena en la que tomara control de los hechos no resultaba convincente, y al final acepté que tenía que ser quien era y no pude convertirlo en lo que yo quisiera que fuera).

Cuarenta años después de su aparición -cuarenta y cinco desde que hizo su primera declaración en mi máquina de escribir- siento la necesidad de defender su aparentemente loca jactancia. Quizás todos estamos, por usar la expresión de Saleem, encadenados a la historia. Y si es así, entonces sí, la historia es nuestra culpa. A mucha gente -Thomas Jefferson, Alexis de Tocqueville, H.L. Mencken- se le atribuye alguna paráfrasis de la noción de que la gente tiene el gobierno que merece, pero quizás es posible hacer una afirmación más general y decir que la gente tiene la historia que merece. La historia no está escrita en piedra. No es inevitable o inexorable. No avanza sobre raíles. La historia es la consecuencia fluida, mudable y metamórfica de nuestras elecciones, y en consecuencia sus responsables, incluso sus responsables morales, somos nosotros. Después de todo, si no es nuestra, ¿de quién es? De nadie más. Sólo nuestra.

Si Saleem Sinai cometió un error fue que asumió demasiada responsabilidad por los hechos. Ahora quiero decirle: Todos compartimos esa carga. No tienes que llevara tú solo.

La cuestión del lenguaje era clave a la hora de escribir Hijos de la medianoche. En una novela posterior, La tierra bajo sus pies, usé el acrónimo “Hug-me” para describir el lenguaje de las calles de Bombay, una mezcla de Hindú, Urdú, Gujarati, Marathi e Ingles (english). Además de esas cinco lenguas oficiales, también está la jerga propia de la ciudad, Bambaiyya, que nadie más en la India entiende. En mi novela Quichotte el protagonista intenta enseñar Bambaiyya a su hijo.

Ciertamente, una novela que aspire a ser legible no podría ser escrita en “Hug-me” o Bambaiyya. Una novela debe saber en qué lenguaje está siendo escrita. En cualquier caso, escribir en inglés académico me parecía equivocado, como una mala interpretación del rico medioambiente lingüístico en que transcurría el libro. Al final seguí el ejemplo de escritores judíos americanos como Phillip Roth que salpican su inglés con intraducibles palabras yiddish. Si ellos podían hacerlo, también yo. Lo más importante era hacer entender el significado de la palabra por el contexto. Si Roth hablaba de llevarse un zetz en los kishkes, quizá nos sabemos exactamente qué quiere decir, pero por el contexto deducimos que un zetz es algún tipo de golpe violento y que kishkes es una parte muy sensible del cuerpo humano. Así que si Saleem menciona un coche rutputty, debería estar claro que el coche en cuestión es un coche destartalado, casi para la chatarra.

Al final usé menos palabras no inglesas de las que pensaba originalmente. La estructura sintáctica, la fluidez y ritmo de la lengua acabaron siendo más importantes, pensé, en mi intención de escribir en un inglés que no fuese auténticamente inglés. La flexibilidad del idioma inglés le ha permitido ser adoptado en muchos países diferentes, y el inglés de la India es muy particular, como lo es el de Irlanda el de las Indias Occidentales o el de Australia o las muchas variantes del americano. Me propuse escribir una novela en inglés de la India. Desde entonces la literatura de la lengua inglesa ha visto muchos proyectos similares: Estoy pensando el Aliento, ojos, memoria de Edwidge Danticat lleno de palabras criollas, o el empleo de palabras Igbo en Hibisco Púrpura y Mitad de un sol amarillo de Chimamanda Ngozi Adichie, o el dominicano barriobajero y musical de Junot Díaz en La maravillosa vida breve de Oscar Wao.

Por así decir, me encontré conversando con un gran pionero, Un pasaje a la India de E.M. Forster. Admiraba esa novela mucho antes de tener la suerte, como graduado del King’s College de Cambridge, de conocer al propio Morgan Forster en persona, que estaba allí como profesor honorario, y me animó cuando tímidamente le confesé que quería escribir. Pero cuando empecé a escribir mi libro indio -durante mucho tiempo no sabía como se titularía- comprendí que el inglés de Forster, tan frío, tan preciso, no me servía. No me servía, pensé, para la India. Porque la India no es fría. La India es caliente. Es caliente y ruidosa y olorosa y populosa y excesiva. Cómo podía representar eso en la página, me pregunté. ¿Cómo sonaría un inglés caliente, ruidoso, oloroso, populoso y excesivo? ¿Cómo se leería? La novela que escribí fue mi esfuerzo por responder a esa pregunta.

La cuestión del populosidad necesita una respuesta formal tanto como una lingüística. La multitud es el hecho más obvio del subcontinente. A cualquier sitio que vas hay un montón de gente. Incluso en las remotas áreas rurales. El paisaje nunca está vacío. La figura humana siempre está presente. ¿Cómo una novela podía capturar la idea de esa multitud? Mi respuesta fue contar una multitud de historias, superpoblar la narración deliberadamente, de forma que mi historia, la semilla de la novela, necesitase abrirse paso, por así decir, a través de una multitud de otras historias. Hay personajes secundarios y anécdotas periféricas en el libro que podrían convertirse en sus propias novelas. Este tipo de deliberado desperdicio de material fue intencional. Esto fue mi multitud, mi caos, mi superpoblación.

Bombay, con algunos rascacielos más que hace 40 años, cuando se escribió la novela

Cuando empecé a escribir, la familia nuclear de la novela se parecía mucho más a mi familia de lo que lo fue al final. En cualquier caso, los personajes parece extrañamente inertes y muertos. Así que empecé a hacerlos diferentes a la gente en la que se basaban, y de repente cobraron vida. Por ejemplo, mi abuelo materno era un doctor de familia de origen alemán como Aadam Aziz, pero por lo que sé no estaba muy implicado en el movimiento de independencia, y fue cuando permití que Aadam Aziz se metiese en política que comprendí su personalidad.

De la misma manera, tenía un tío que escribía guiones y su mujer era una actriz, pero aparte de esto eran completamente diferentes a Hanif Aziz y la tía Pia, cuyas historias son completamente ficticias. Y tenía una tía que se casó un geneal pakistaní, que en la vida real era uno de los fundadores y el jefe del muy temido ISI, el Servicio de Inteligencia. Pero hasta donde sé no estaba implicado en planear o ejecutar un golpe de estado. Así que la historia es ficticia. Al menos eso creo.

Como he dicho, Saleem Sinai iba a mi colegio. También vivía, en Bombay, en el mismo edificio que yo, en mi viejo vecindario, y era ocho semanas más joven que yo. Sus amigos de infancia son fragmentos de niños que conocí cuando era joven. Una vez, después de una conferencia en Bombay, un hombre se me acercó y me dijo, Hola, Salman. Soy Gominas. No se equivocaba. El personaje de Gominas Sabarmati, o por lo menos el pelo engominado de Gominas estaba basado en él. Pero nunca lo habían apodado Gominas en su vida real. Eso fue algo que inventé para la novela. No pude dejar de pensar qué extraño era que un amigo de mi infancia se me presentará con un nombre ficticio. Especialmente cuando se había quedado calvo.

Pero a pesar de estos ecos, Saleem y yo éramos distintos. Sobre todo porque nuestras vidas tomaron caminos muy diferentes. La mía me llevó al extranjero, a Inglaterra y luego a América. Pero Saleem nunca dejó el subcontinente. Su vida está contenida y definida por las fronteras de India, Pakistán y Bangladesh. Así, en caso de que quede alguna duda, no fui intercambiado al nacer con otro niño. (Después de que la novela fuera publicada, apareció una historia en las páginas de la prensa deportiva india sobre el legendario jugador de cricket Sunil Gavaskar. Aparentemente, de niño, había sido entregado a otra madre por error. Afortunadamente el error fue descubierto y corregido. No esperaba que la novela se debatiera en las páginas deportivas, pero gracias a la historia de Gavaskar, lo fue).

Como prueba definitiva de que mi protagonista y yo no somos la misma persona, contaré otra anécdota. Cuando fui a Delhi a realizar una de las primeras lecturas en la India de Hijos de la medianoche, escuché la voz de un mujer gritando cuando aparecí en la tarima: ¡Oh, Pero si tiene una nariz perfectamente normal!

Cuarenta años son muchos. Debo decir que la India ya no es el país de la novela. Cuando escribí Hijos de la medianoche tenía en mente una evolución que iba desde la esperanza -la esperanza sangrienta, pero no por ello menos esperanza- de independencia a la traición de ese esperanza en la denominada Emergencia, seguida por el nacimiento de una nueva esperanza. La India hoy, para alguien como yo, ha entrado en una etapa más oscura que los años de la Emergencia. La horrible escalada de abusos de mujeres, el carácter cada vez más autoritario del estado, los injustificables arrestos de personas que se atreven a desafiar la autoridad, el fanatismo religioso, la reescritura de la historia para encajar con la visión de aquellos que quieren hacer de la India un estado nacionalista hindú y la popularidad del régimen a pesar de todo, o, peor, quizás por ello, este tipo de cosas conducen a la desesperación. Cuando escribí este libro podía asociar al narizón de Saleem con el dios con trompa de elefante Ganesh, la deidad protectora de la literatura entre otras cosas, y eso era perfectamente natural a pesar de que Saleem no era hindú Toda la India nos pertenecía a todos, o eso creía firmemente. Y todavía lo creo, a pesar del crecimiento de un sectarismo brutal. Pero me da esperanza la determinación de las mujeres indias y los estudiantes universitarios de resistir el sectarismo, de luchar por la vieja India secular y alejar la oscuridad. Les deseo lo mejor. Pero ahora mismo, en India, es otra vez medianoche.

Publicado por Miguel A. Álvarez

Miguel A. Álvarez, escritor, traductor y redactor. Su primera novela, Vida de perros, ganó el I premio Corcel Negro de Literatura. Su cuento Verano del 88 ha sido distinguido con la mención de honor en el 66º Premio Internacional a la Palabra 2019. Su cuento Balbodán ha sido finalista del XIX Concurso Cuento sobre Ruedas 2019. Escribe en las revistas Quimera y Descubrir la Historia y colabora con los magazines Letralia, Revista de Historia y Maldita Cultura.

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